La crítica y las Fallas, un fenómeno en continuo movimiento
Hablar de fallas es hablar de crítica, de sátira; es hablar de la expresión o el simbolismo que quiere representar cada escena o cada ninot que se planta en la calle. No se puede concebir una falla sin crítica, y cuanto más mordaz sea, mejor. Porque la sátira forma parte del origen de nuestra fiesta y se remonta a sus mismos inicios.
Estrictamente, la sátira es un género literario para expresar la indignación de alguien hacia personas o cosas con un propósito moralizador, lúdico o burlesco, pero también es un recurso propio de las artes escénicas. La sátira pone de manifiesto los vicios más comunes de la sociedad, a través de la ridiculización, la farsa, la inteligencia o la ironía, entre otros recursos, con el objetivo de criticar aspectos mejorables de la sociedad.
Por eso, como hemos dicho, su uso se puede datar desde el inicio de nuestra fiesta, cuando las fallas tenían únicamente dos caras y se plantaban, en su gran mayoría, apoyadas sobre las fachadas de las casas, en calles estrechas. Entonces, la crítica se colocaba en las paredes adyacentes a la falla, pegada a esas fachadas, y en ella se podían leer, de forma irónica, las escenas más representativas, haciendo parodia irónica o burlesca de los personajes de cada barrio a quienes se quería criticar.
Pero esta manera de concebir las fallas, y de concebir la forma de hacer y leer la crítica o la explicación que representaba el «parot» que se había plantado, cambió a mediados del siglo XVIII, cuando en 1740 un oficio de la autoridad municipal de Valencia —la documentación más antigua que se ha encontrado sobre las Fallas— prohibía colocar y quemar los monumentos en calles estrechas y junto a las fachadas de las casas. A raíz de esta medida, la policía urbana de la ciudad, para prevenir incendios, obligó a los vecinos a plantar sus fallas en calles más anchas, en plazas o en cruces de calles, donde la amplitud hiciera más segura la cremà. Curiosamente, sin pretenderlo, una medida tan simple como esta provocaría, a la larga, una importante transformación. Pues aunque las fallas seguían manteniendo una estructura horizontal y teatral en dos cuerpos (un tablado y una escena arriba), al colocarlas en el centro de una calle o plaza era necesario concebirlas de forma circular, ya que podían ser rodeadas.
De este modo, para poder verlas en su totalidad había que rodearlas, lo que hizo que, al liberarlas de su anexión a una pared, se permitieran nuevas formas constructivas y la necesidad de colocar crítica y mensajes por todos sus costados.
El paso del tiempo no hacía decaer el sarcasmo de las fallas, que ya, aparte de temas de barrio, trataban diferentes temas sociales en su crítica. Así, durante el siglo XIX, los temas más tratados en las fallas eran, sobre todo, de crítica política (guerras coloniales, candidaturas monárquicas, erótica del poder y escasa seriedad de los políticos, etc.), de crítica social (la desigualdad social, curanderos y timadores, estafadores), también había crítica a la modernidad (la moda del miriñaque, el progreso), y de crítica moral (con crítica general de excesos perniciosos de comida y bebida; crítica vecinal con alusión a personas del barrio, y la falla erótica o de tendencia anticonyugal). De estas últimas, la falla erótica fue la que más marcó el carácter de los contenidos morales de aquellos años. Bajo el nombre de «erótica», la prensa designaba un buen número de fallas que hablaban sobre la seducción y las relaciones sexuales, el matrimonio y sus conflictos (adulterio e infidelidades) y sobre las tramas matrimoniales o cacerías de pretendientes. Hacia 1861 empezaron a aparecer una serie ininterrumpida de fallas con escenas cómicas o graciosas de zarzuelas o comedias de magia, o bien de titiriteros o artistas ambulantes que habían recalado en la ciudad por algún tiempo y conquistado la fama, bien por su carácter grotesco y ridículo, o por su gracia y valor artístico. Estas fallas no tenían la intención crítica o moral de las anteriores, solo buscaban el efecto de la comicidad, sin malicia ni censura: eran fallas humorísticas.
Toda esta crítica no le hacía mucha gracia al sector noble de la sociedad, ya que, en aquellos tiempos, las fallas representaban la opinión de las capas populares, excluidas del sistema político y del control de los mecanismos económicos. Por todo ello, el Ayuntamiento de Valencia, en 1866, impuso un gravamen inasumible de 60 pesetas con el objetivo de evitar la celebración de una fiesta que había adquirido un espíritu crítico con las autoridades y el poder establecido. Y lo consiguió: aquellas fallas quedaron anuladas.
A partir de 1871 las fallas relacionadas con la crítica política y social proliferaron como forma de protesta y violencia simbólica por parte de las clases populares frente a la anulación antes mencionada, una tendencia que las autoridades quisieron cortar por diversos medios. El más efectivo llegó a finales del siglo XIX y consistió en implicar a la burguesía en la fiesta. Esto hizo que las fallas tendieran hacia el monumento y la escultura alegórica, potenciando la falla artística. Durante estos años se consolidaron también tanto la falla temática, que loaba las glorias locales y españolas, como la falla «bròfega», caracterizada por la profusión de alusiones sexuales.
Pero no a todo el mundo le gustaba aparecer en la crítica de la falla, y durante la última mitad de este siglo XIX quedó constancia de muchas trifulcas, enfrentamientos y fallas destrozadas por gente a la que no le sentó demasiado bien salir retratada en el centro del cadafal.
La falla de la calle Sant Narcís de Valencia es la primera en la que queda constancia de un altercado, en 1854: la falla representaba un enredo familiar con un marido, su mujer y su suegra, y parece que a un vecino no le hizo mucha gracia, porque pensó que se estaban metiendo con él (no se sabe si con razón o sin ella), y organizó un buen escándalo poco antes de la cremà.
Años más tarde, concretamente en 1888, los falleros de la plaza del Espart plantaron un monumento dedicado a una asociación llamada Fum-Club, y tres miembros destacados de esta los denunciaron por sentirse ofendidos por la falla. Esta denuncia hizo que el juez confiscara el llibret de esa falla y ordenara arrancar los carteles explicativos con la crítica de la falla, siendo además procesado el propio autor del monumento por este hecho.
La falla plantada en la calle de Pascual y Genís en 1890 fue destrozada por una veintena de jóvenes, a pesar de estar custodiada por seis policías municipales. El motivo de semejante salvajada fue que el monumento parodiaba a los jóvenes a los que se les caía la baba con la opereta italiana Tomba, o más concretamente con sus bailarinas, que actuaban por aquellas fechas en el Teatro Principal. Quienes también se enfadaron bastante por culpa de una falla fueron dos hermanas que, en 1893, creyéndose representadas por dos ninots del monumento de la plaza de Sant Bartomeu, fueron a la casa donde se guardaban estas figuras junto a otra masculina y las rompieron a golpes, llegando a agredir incluso a la propietaria de la vivienda. Se montó tal lío que tuvo que intervenir la policía municipal y el juzgado de guardia, pero de todo aquello los falleros sacaron algo positivo: la morbosidad de lo sucedido hizo que el monumento, con figuras rotas y todo, fuera el más visitado de la ciudad.
Y es que, ya fuera por verse representado en la falla o por ir en contra de sus ideales políticos, como hemos mencionado, no a todo el mundo le sentaban bien las críticas que aparecían en las fallas, como ocurrió en la calle de les Carabasses en 1895, donde su monumento aludía a la visita que hizo Emilio Castelar (presidente de la República Española hasta 1874) al papa León XIII el año anterior. Al parecer, no les hizo mucha gracia a los republicanos más radicales que se relacionara a su presidente con los curas, y quizá esa fue la razón de que un grupo de personas intentara arrancar la cabeza de los ninots e incluso pintara de negro la capa de la figura del pontífice; o quizá fue, estando en plena monarquía, que había gente que no quería ver ni en ninot a un republicano.
Ese mismo año de 1895, y no muy lejos de allí, en la plaza de Pellicers (absorbida por la actual avenida del Barón de Cárcer), otra falla sufrió la decapitación de sus ninots, ya que criticaba duramente los fracasos de las campañas militares españolas en el norte de África. El 18 de marzo, sobre las siete y media de la tarde, y ante una multitud que esperaba ver la cremà (antiguamente se quemaba sobre las 20 horas de la víspera de San José), un espontáneo animó a la gente a cortar la cabeza a las figuras que representaban a personajes públicos, y así se hizo; después clavaron las cabezas en palos. Más tarde se obligó a la banda de música a interpretar la Marsellesa y el Himno de Riego, y se improvisó una manifestación hasta la sede del periódico republicano El Pueblo.
Dejando a un lado todos estos conflictos y anécdotas, y centrándonos en los diferentes temas que representaba la crítica, en esos últimos años del siglo XIX se desarrollaron diferentes tipos de crítica, como se ve reflejado en el libro de Antonio Ariño La ciudad ritual. La fiesta de las Fallas (Barcelona, Anthropos).
Esta representación de la falla dominantemente crítica se alargó hasta el inicio del nuevo siglo, de modo que el punto de inflexión fue el hecho de que en 1887 se otorgaran por primera vez premios a las mejores fallas, por parte de la revista La Traca, iniciativa continuada pocos años después por la asociación Lo Rat Penat y consolidada por el Ayuntamiento de Valencia ya a comienzos del siglo XX, lo cual despertó un espíritu competitivo entre comisiones de vecinos que estimuló el fervor fallero y produjo una decantación esteticista, dando lugar a la falla artística. En ella no desaparecía necesariamente la crítica (incluso podía experimentar una radicalización política), pero empezaba a predominar la preocupación formal, constructiva y estética por encima del contenido del monumento.
El contenido de la falla ya no se encontraba únicamente inscrito en una escena realzada por el tablado, sino que estaba latente en todo el conjunto escultórico y había que descifrarlo rodeando la falla y recorriéndola con la mirada de arriba abajo. La falla ahora debía ser fastuosa, imponente, majestuosa y sugestiva, visible desde la lejanía. Este fomento del valor artístico sobre el crítico (que tanto molestaba entonces a las altas esferas sociales) hizo que las fallas dejaran de estar hechas por los vecinos del barrio, y que en su creación empezaran a predominar los artistas falleros. Este hecho hizo que la forma aumentara su importancia frente al tema, el arte frente a la sátira, y llegara a convertirse, en algunos casos, en el contenido sustitutorio. Persiste la crítica antimonárquica, antirrestauracionista y anticlerical, pero se incrementa la crítica social, especialmente la de ámbito local, en referencia a las reformas y los servicios urbanos. Pero las novedades más significativas se refieren a la falla picante y obscena y, sobre todo, al ascenso de la falla apologética, especialmente la apologética valencianista. A ello contribuyó, por supuesto, la estrategia de los premios, pero también la práctica de la censura. Esta se dirigió fundamentalmente a la represión de cuatro tipos de temas: la crítica vecinal, la crítica a las autoridades políticas, la crítica anticlerical y el lenguaje obsceno.
Pero, aunque las fallas fueran más artísticas y se consideraran menos críticas a principios del siglo XX, no por ello dejó de haber conflictos ocasionados por diferentes grupos de personas que no estaban de acuerdo con lo que se había representado y se quería criticar en algunos monumentos plantados en esos años. Como, por ejemplo, el que se plantó en la Falla del Carrer Alt en 1905, que representaba a un hombre metiendo la cabeza en un pesebre y escribiendo con una pluma con una mano en forma de pezuña. Algunas personas pensaron que los falleros estaban ridiculizando al escritor y político republicano Vicente Blasco Ibáñez (no se sabe si en realidad esa era la intención), y hubo una gran pelea alrededor de la falla, con golpes, gritos e incluso disparos que hirieron a dos personas. En medio de todo este lío, alguien pensó en adelantar la cremà de esa falla y le prendió fuego, y al final el asunto acabó en los juzgados.
Años más tarde, en 1919, la falla de la plaza del Mercat también fue quemada antes de hora. El artista Arturo Villalba San Pedro había hecho una crítica al servicio de tranvías por su falta de fluido eléctrico, representando uno de esos vehículos tirado por un caracol y empujado por un empleado de la compañía, acompañado de personas de la comisión que había plantado la falla. Hubo gente que no estuvo de acuerdo con este punto de vista, y en la madrugada de San José robaron las cabezas de los ninots, y a las once de la noche de ese día destrozaron y quemaron la falla, sin que las autoridades actuaran para frenar aquel vandalismo.
En estos últimos años, las críticas sociales y las picantes empiezan a subir, como se puede apreciar en fallas de la época como la de Salvador-Libertad de 1915, o la de la plaza del Doctor Collado de 1912, «La Falla de la Margot», crítica a la subida del pan (cupletista de moda en aquella época).
Ya llegados a 1920, se empieza a apreciar en las fallas los distintos estratos sociales, y quedan bastante diferenciadas las fallas de las clases ricas y las de las clases humildes, lo que hizo que, hacia 1933, el Ayuntamiento de Valencia estableciera por primera vez dos categorías en función del gasto que había supuesto su confección: las fallas de la sección primera, que habían costado más de 3.000 pesetas, y las de la sección segunda, con un presupuesto inferior. Esta diversificación y jerarquización interna estaba directamente relacionada con la diversificación sociológica de las comisiones y con la diferente manera de producir el monumento que adoptaban los falleros en función de sus recursos.
Su sátira o crítica, como quieran llamarla ustedes, quedaba un poco diluida en muchos casos por los monumentos artísticos de las fallas aburguesadas. Todo aquello hizo que los cadafales fueran cambiando sus temáticas en estas últimas décadas, hasta llegar a la Guerra Civil, en la que, por motivos que todos conocemos bien, no se permitían ya muchos de los aspectos críticos empleados hasta el momento.
Como hemos dicho, el cambio en los escenarios o tendencias, tanto políticas como sociales y culturales de la época, supuso un cambio en la temática que se representaba en los emplazamientos falleros. Si lo comparamos con las temáticas de las décadas anteriores, se aprecia lo siguiente: entre 1851 y 1900, la crítica política pasó de un 13,9 % (1851-1870) a un 47,4 % (1871-1900); la crítica social bajó de un 6,4 % a un 4,7 %; la crítica cultural, de un 6,4 % a un 2,9 %; la crítica moral, de un 46,2 % a un 20,7 %; las fallas humorísticas subieron de un 19,3 % a un 14,1 %; y las apologéticas se mantuvieron casi iguales, en torno al 2 %. Entre 1901 y 1936, la crítica política pasó de un 40,6 % (1901-1920) a un 27,3 % (1921-1936); la social, de un 20,3 % a un 7,8 %; la cultural, de un 10,4 % a un 27 %; la moral, de un 7,8 % a un 2,1 %; aparece ya la crítica festiva, con un 1,4 % en el segundo período; las humorísticas subieron de un 2,4 % a un 7,3 %; y las apologéticas, de un 14 % a un 15,4 %.
Si nos detenemos a analizar esta comparativa, el descenso de la crítica política y social hay que buscarlo en la represión de la dictadura de Primo de Rivera, pero también en la evolución de la sensibilidad fallera, aunque este cambio no afectó a la política de carácter local, que comparativamente incrementó su presencia. Un ejemplo de crítica de esta época es la falla «Gat per llebre» de 1927, crítica a la fábrica de embutidos La Fama.
En cuanto a la crítica cultural, también se observa un importante aumento, que se centra en la sátira contra la modernidad (del 10 % al 27 %). Son años de innovaciones como el automóvil, el cine, la radio. Existe cultura de masas y se produce la homogeneización cultural, especialmente en la moda. La actitud de los falleros ante estas transformaciones se resume en dos tendencias: por un lado, una actitud reticente ante los cambios y las innovaciones de tipo cultural (emancipación femenina, nuevos deportes como el boxeo, el fútbol, etc.), y, por otro, se trataba de conciliar tradición y progreso, antigüedad y modernismo, en lo que respecta a los aspectos urbanísticos y los cambios tecnológicos. La introducción de una nueva cultura trastocaba estilos de vida, hábitos y sistemas de valores profundamente arraigados en una sociedad que mantenía todavía fuertes lazos con un mundo rural inmediato del que provenía una parte importante de la población.
El incremento de las fallas apologéticas y humorísticas (del 16 % al 23 %) se debe a la crítica de la modernidad ya comentada, que derivó hacia una apología del costumbrismo y de las tradiciones localistas. Cabe destacar también que el carácter valenciano se identifica habitualmente con el humor picante y escabroso. Dentro de las fallas humorísticas se pueden diferenciar la falla picaresca y la falla erótica picante o «bròfega» (construida fundamentalmente mediante el uso indiscriminado de la metáfora sexual).
¿Qué pasó después de la Guerra?
De 1937 a 1939 no se plantaron fallas por la contienda bélica que hubo en España, pero tras concluir esta, en 1940, se empezó de nuevo a plantar. Las comisiones volvían a sus demarcaciones de forma progresiva, poco a poco, y año tras año iban creciendo los monumentos que se plantaban en la capital, pero, como todo lo que rodeaba aquella época de posguerra, estaba marcado por la censura. Desde 1944, la Junta Central Fallera ya se instaura como aparato censor y de vigilancia, represor y moderador de las comisiones, persiguiendo, entre otras cosas, las temáticas de los monumentos y las críticas que no simpatizaban con las creencias del gobierno del régimen.
El franquismo rompió con la pluralidad que había en el mundo de las fallas, de manera que cuanto más popular era el producto cultural, más dura era la censura. La dictadura premió desde el principio a las fallas apolíticas, preciosistas, que acabaron folclorizándose, dando lugar a un canon y un paradigma diferente al de sus orígenes.
Pero antes de la entrada del aparato censor, en 1942, se planta la primera falla municipal en la ya denominada plaza del Caudillo: la falla se llamaba So Quelo y fue plantada por Regino Mas. Esta falla, en su crítica, representaba a un labrador llamado Quelo que, mientras muchos luchan o sufren, lleva una vida fácil. Bien sentado en su poltrona, contempla a sus vasallos —los productos del campo: la patata, el tomate, la col, la judía, el melón, la alcachofa y, sobre todo, el boniato, alimento universal— que le aportan cosas que a otros les resulta más o menos difícil conseguir en cantidad: cigarros, pasta de harina, azúcar, aceite, café.
Durante esta época, también, e igual que sucedió en épocas anteriores, hubo gente que no estaba de acuerdo con las críticas que aparecían en las escenas de las fallas, como es el caso de la falla que Regino Mas plantó en la plaza del Mercat en 1947, en la que se insinuaba que había pocos artículos para exhibir en la Feria de Muestras, y en la que, en una escena titulada «Pabellón de Guinea», se veía a dos indígenas ayudando a guardar el café en un saco al mismo presidente de la Feria en aquellos días, Ramón Gordillo Carranza, dando a entender que este participaba en el estraperlo de ese alimento. Indignado, Gordillo le dio dos bofetadas al artista fallero en público. Ante esta afrenta, un grupo de amigos de Regino Mas le organizó un acto de homenaje para mostrarle su apoyo.
Anécdotas aparte, la censura seguía con su intensa actividad. Un ejemplo contundente es que en el año 1957 fueron censuradas el 93,7 % de las fallas.
Poco a poco, la censura fue disminuyendo, y ya se puede apreciar que entre los años 1960 y 1971 la media de fallas censuradas por año no superó el 20 %. El fenómeno de la censura enlaza directamente con el problema de lo que se conoce como ortodoxia fallera, entendida como un conjunto de ideas, ritos, mitos, símbolos e imágenes sacralizadas por la acción fundamental de las instancias oficiales. El cambio de tendencia en la agresividad de la censura, a partir de 1966, se produjo, con toda probabilidad, a consecuencia indirecta de la entrada en vigor de la Ley de Prensa de aquel año, y también por una mayor tolerancia en la expresión, por la presión de los cambios estructurales de la sociedad y por una nueva mentalidad.
En cuanto a la temática de las críticas en esta época, a partir de los años sesenta la crítica cultural aumentó notablemente, sobre todo la crítica a la modernidad, mientras que la político-institucional y la moral, minoritarias por seguir marcadas por la censura, no iban más allá de temas demasiado ambiguos o demasiado cercanos al pensamiento oficial, como la crítica municipal tolerada o la internacional asumida por el régimen. A nivel apologético, la temática quedó reducida a la exaltación valenciana y festiva, mientras aumentaban las fallas pluritemáticas o ambiguas, escasas de contenido y ceñidas a superficialidades supeditadas a la reiteración formal. Así, podría afirmarse que los contenidos de las fallas de esta última época del franquismo se pueden resumir en el antimodernismo, la crítica a la mujer, el puritanismo y, siempre desde un punto de vista más suave que en épocas anteriores, el humor sexual.
¿Y qué pasó con la crítica en estos últimos años, desde la Transición hasta hoy?
Las fallas seguían creciendo, pero en los primeros años de la posdictadura quedaba mucha gente afín al régimen vigilando que la Transición fuera despacio, y fue a partir de la entrada de la década de los 80 cuando una serie de fallas apostaron por una especie de radicalización, haciendo que en esos años aumentara de nuevo la crítica política, hasta el punto de que esta fue la más importante dentro del mundo de las fallas, junto a la crítica sexual y morbosa y, cómo no, la crítica a la Iglesia.
Igual que en las primeras épocas mencionadas en este artículo, en los últimos años también ha habido problemas con algunas críticas, que ciertos sectores o personas no se han tomado demasiado bien, sobre todo en lo referente a las creencias religiosas.
Por ejemplo, en los años 80, en la Falla Na Jordana, Vicente Agulleiro representó en su monumento, sobre unos caballitos, al ayatolá Jomeini, lo que generó mucha controversia, y la figura acabó tapada ante las críticas. Sin embargo, la falla de Bailén-Xàtiva (conocida también como «Ferroviaria»), que incluso tenía en el remate a Jomeini, se plantó tal cual la había proyectado su artista José Pascual «Pepet», y así permaneció hasta su cremà.
También sucedió en 2013, cuando, en una Valencia todavía gobernada por el Partido Popular y Rita Barberá, los artistas José Luis Ceballos y Francisco Sanabria firmaban la falla infantil municipal, un proyecto que llegaba bajo el lema «La Valencia dorada» y que rendía homenaje al Siglo de Oro valenciano. Entre los personajes se encontraba un ninot que representaba a la Virgen rodeada de tres ángeles peregrinos, una figura que levantó ampollas, en este caso, en el despacho de la alcaldesa. «¿Cómo vamos a quemar a la Virgen?», se preguntaba Barberá. La solución fue rápida: antes incluso de que se clausurara la Exposición del Ninot de aquel año, y de manera excepcional, la alcaldesa decidió indultar la imagen, que finalmente se salvó de las llamas.
O ese mismo año, en la falla Ceramista Ros-José María Mortes Lerma, donde el artista Sergio Fandos reimaginaba elementos de la cultura hindú en su monumento, entre ellos la imagen de una diosa, un diseño que encendió la mecha de la mayor polémica fallera en este ámbito: «Quemarán a los dioses de la India, en un acto sacrílego sin precedentes, levantando la indignación de 800 millones de hindúes». Con estas palabras se dejaba negro sobre blanco la posición del templo hindú Sivananda Mandir, que pedía la retirada de las figuras en lo que consideraban un acto de ofensa mayúscula.
El conflicto obligó a la Junta Central Fallera a intervenir para evitar un conflicto mayor. Aun así, la cosa llegó a un punto sin precedentes: la Policía Nacional tuvo que intervenir en el caso después de que un hombre hindú se plantara frente a la falla con una botella de líquido inflamable y un encendedor, amenazando con quemarse si no se retiraban las piezas. El hombre fue detenido, y la falla acabó retirando todos los elementos que pudieran relacionarse con esa cultura, entre ellos el más representativo: la figura del dios Shiva Nataraja, ninot que fue donado al templo hindú.
Y, por supuesto, el caso tan sonado de este último año en la falla Duc de Gaeta-Pobla de Farnals, diseñada por el artista Vicente Llácer, donde estaba representada la imagen de una mezquita y de una media luna, algo que no gustó a la comunidad musulmana y generó mucho revuelo, hasta el punto de que se retiró ese ninot para que se salvara del fuego.
¿Hacemos crítica o qué hacemos?
Es bastante importante mirar de dónde venimos y hacia dónde vamos. Y es que las fallas son una fiesta nacida de las clases populares, que expresaba una identidad de clase y estaba muy arraigada en los barrios, y así fue como, en un primer momento, las fallas servían para criticar hechos de la ciudad y, por ello, contenían solo temáticas meramente localistas. Pero, más tarde, la fiesta fue evolucionando poco a poco hacia una fiesta con temáticas más globales, criticando temas de contenido político, social y de interés del debate público más general, especialmente cuando la fiesta se fue popularizando a nivel nacional e internacional, haciendo uso de la sátira política para denunciar, divertir o ridiculizar a partir de la crítica a nuestros gobernantes.
Esta sátira, es decir, la crítica hacia algo o alguien en forma de burla, cada vez es menor en las fallas, y ello se debe a que, a pesar de que la falla nació con ella, a los poderes públicos durante todos estos años no solía hacerles gracia, y por eso han intentado minimizarla a lo largo de la historia; y aunque no han conseguido acabar con todos los elementos de carga satírica que forman parte de nuestra idiosincrasia, sí que han conseguido dejarlos latentes o reducidos a manifestaciones minoritarias.
Además de todo esto, los premios al monumento, como hemos dicho a lo largo de este artículo, fomentan la calidad artística por encima de la sátira, y han convertido muchas veces esta última en «humor blanco» o «crítica dulce» (es decir, aquella que no molesta a nadie, o al menos eso se pretende), perdiéndose así lo que realmente es la esencia de nuestra fiesta: la crítica ácida, humorística.
Está claro que, a veces, algunos de nuestros políticos, que no tienen vergüenza en hacer ciertas cosas en sus cargos, al leerse en unas líneas de un monumento o al verse reflejados en él, se sienten ofendidos o atacados e incluso se molestan, pero hay que reconocer que la mayoría se lo toma con humor y filosofía, porque ellos también saben que una falla sin crítica no es una falla.
Y, como hemos dicho, debemos mirar de dónde venimos, y venimos de una fiesta en la que la sátira política representa un elemento esencial en la creación artística de los monumentos falleros y una costumbre muy arraigada. Esta crítica —y desde estas líneas les habla una persona que lleva casi veinte años haciendo crítica— se hace en un tono jocoso, sin querer ofender a nadie, por lo que la persona pública que aparece en la falla ha de saber aceptar esa crítica, sin que le moleste, y tomársela con humor, ya que el humor es una parte de nuestra inteligencia.
Fuentes principales: Enric Soler i Godes, «Las Fallas: notas para su historia (1849-1936)», Valencia, Albatros, 2000; Antonio Ariño, «La ciudad ritual. La fiesta de las Fallas», Barcelona, Anthropos, 1992.